Liễu Trương
Tiến sĩ Văn học đối chiếu, Đại học Paris III, Sorbonne Nouvelle.
Nhật Tiến là một nhà văn cầm bút rất sớm. Năm 1951, mới 15 tuổi ông đã viết một truyện ngắn được đăng trên báo Giang Sơn, truyện Chiếc nhẫn mặt ngọc. Năm 1954, khi di cư vào Nam, ông sống ở Đà Lạt và viết kịch cho Đài phát thanh Ngự Lâm Quân. Về sau sống ở Sài Gòn, thỉnh thoảng ông cũng sáng tác kịch, ông có những vở kịch mang tên: Cơn Giông, Bên Bờ Vực, Ngọn Cờ Núi Lam. Nhật Tiến giải thích sở dĩ ông sáng tác kịch là vì theo thói quen của thời ông còn là một hướng đạo sinh – ông đã từng là một tráng sinh, tráng đoàn phó Tráng Đoàn Bạch Đằng – quanh một lửa trại đêm, hướng đạo sinh thường trình diễn văn nghệ, đóng kịch vui chơi, và từ đấy Nhật Tiến có sở thích viết kịch. Nhưng sáng tạo của Nhật Tiến không chỉ ở trong lĩnh vực kịch nghệ. Trước 1975, ông đã có khoảng 9 truyện dài mà truyện đầu tay là Những Người Áo Trắng (1959), 2 tập truyện ngắn, 3 tập truyện thiếu nhi và những văn bản thuộc những thể loại khác: nhật ký, bút ký…
Năm 1962, khi tác phẩm Người Kéo Màn của Nhật Tiến ra mắt độc giả, không ít người bỡ ngỡ trước một hình thức lạ lùng, chưa từng thấy, mà tác giả gọi là tiểu thuyết kịch. Cho nên nếu có những phản ứng đây đó thì không có gì đáng ngạc nhiên.
I Phản ứng về tác phẩm Người Kéo Màn
Theo
Nhật Tiến, kịch tác gia lão thành Vi Huyền Đắc, người đã có công đặt
nền móng cho môn thoại kịch, khuyên Nhật Tiến nên gọi tác phẩm Người Kéo Màn là một tiểu thuyết đối thoại. Nhưng tiểu thuyết nào mà chẳng có đối thoại?
Và trong khi các nhà văn như Nguyễn Đình Toàn, Dương Nghiễm Mậu, Bùi Đình… tiếp nhận tác phẩm Người Kéo Màn với một thái độ tán thành, thì phía đại học, giáo sư Nguyễn Văn Trung tỏ ý ngờ vực hình thức mới này. Trong cuốn Lược Khảo Văn Học, tập II, chương Ngôn ngữ kịch, ông Nguyễn Văn Trung, sau khi nhắc đến cuộc tranh luận ở Tây phương về vấn đề: kịch là văn chương hay trình diễn? Và sau khi phân tích những yếu tố tạo nên kịch, đưa ra 2 điểm:
1/ Kịch là một bộ môn nghệ thuật được thực hiện bằng trình diễn và trình diễn do nhiều người đảm nhận.
2/ Kịch thiết yếu đòi hỏi một quần chúng xem kịch.
Vậy kịch là một bộ môn nghệ thuật cần có một tập thể để diễn xuất và một tập thể để thưởng thức. Nói chung, phải có tập thể thì mới có kịch. Điều này không ai phủ nhận.
Theo Nguyễn Văn Trung, đặt vấn đề: kịch là văn chương hay trình diễn không thể đưa đến những giải đáp ổn thỏa vì cuộc tranh luận trở thành tranh luận về vai trò của tác giả kịch hay vai trò của nhà dàn cảnh. Cho tác giả một vai trò chủ yếu hay cho nhà dàn cảnh một vai trò chủ yếu, không bên nào hoàn toàn sai cả, vậy không đi đến đâu, vì đặt vấn đề như thế là trong ý thức hệ cá nhân. Phải đặt vấn đề trong một tinh thần khác : tinh thần tập thể. Nếu tất cả (tác giả, nhà dàn cảnh, diễn viên…) đều coi đó là công trình tập thể (…) trong một tinh thần trách nhiệm chung và với một ý định phục vụ quần chúng, nghệ thuật, thì không còn vấn đề ai trọng ai khinh nữa.
Thiển nghĩ vấn đề tranh luận ở Tây phương, tức vấn đề kịch là văn chương hay trình diễn, đơn giản là vấn đề định nghĩa bộ môn kịch. Người ta đặt câu hỏi: kịch là để đọc (văn chương) hay để xem (trình diễn), chứ không phải tách rời sự trình diễn để đặt ra vấn đề cá nhân hay tập thể, trọng hay khinh một cá nhân (tác giả hay nhà dàn cảnh), không phải vấn đề ý thức hệ cá nhân.
Sau khi phân tích kịch truyền thanh, truyền hình và nhắc đến truyện phim mà có người gọi là tiểu thuyết phim, ông Nguyễn văn Trung bàn đến Người Kéo Màn của Nhật Tiến. Ông đoán khi Nhật Tiến viết tác phẩm này chắc Nhật Tiến không biết đến cuộc tranh luận trên, nhưng một cách vô tình Nhật Tiến đã coi kịch là một thứ văn chương để đọc, là một thứ tiểu thuyết được bổ sung bằng một vài đặc điểm của kịch. (tr. 134)
Trong một lá thư trả lời của Nhật Tiến mà ông Nguyễn Văn Trung cho đăng, tiếp theo lời bình luận trên, Nhật Tiến giải thích vì sao đã dùng một hình thức gồm 3 kỹ thuật: tiểu thuyết, kịch và điện ảnh. Đại khái Nhật Tiến muốn dùng ưu điểm của ba bộ môn: tiểu thuyết cho phép miêu tả, trình bày tâm lý nhân vật và đi vào nội tâm, kịch với những đối thoại làm cho cốt truyện có tính linh động, và kỹ thuật điện ảnh cho thấy liên tiếp những hình ảnh mới.
Nhưng giải thích của Nhật Tiến không thuyết phục được ông Nguyễn Văn Trung, ông cho rằng không thể vượt qua ranh giới giữa tiểu thuyết và kịch, nếu xóa đi ranh giới thì các bộ môn sẽ mất đi đặc tính của chúng.
Lập trường của tác giả và người phê bình là thế, đã đến lúc chúng ta đi vào tác phẩm Người Kéo Màn, tác phẩm kể chuyện gì? Và như thế nào?
II Nội dung Người Kéo Màn
Cần nói ngay Người Kéo Màn không phải là một vở kịch đúng theo nghĩa của nó, tức có thể được trình diễn trên sân khấu, cũng không hẳn là một tiểu thuyết mà độc giả có thể đọc trong một tinh thần thư thái, vì ở đây trí tưởng tượng của độc giả bị dồn dập thúc đẩy, phải theo dõi một không gian luôn biến đổi.
Tác giả Nhật Tiến dẫn độc giả vào cái thế giới của kịch nghệ, đằng sau sân khấu với đủ hạng người vội vàng, căng thẳng. Để hiểu nghệ thuật viết của Nhật Tiến, chúng ta cần theo dõi những tình tiết trong truyện.
Truyện khởi đầu bằng một ngoại cảnh: trước cửa hí viện, khán giả bắt đầu tụ tập, một đứa bé tàn tật đang ăn xin, nó ngơ ngác nhìn quang cảnh. Bỗng có tiếng một người đàn bà đang tìm nó, gọi nó là Cưng, bà ta chửi bới, đánh đập nó vì nó không xin được tiền. Gần hí viện, trong một công viên, có một cặp vợ chồng, người vợ được gọi là thiếu phụ áo đỏ, người chồng là tác giả vở kịch sắp được trình diễn trong hí viện. Tác giả ở trong một tâm trạng bứt rứt, dằn vặt, không hài lòng về đoạn kết của vở kịch, và hối tiếc đã giao vở kịch cho người ta trình diễn. Người vợ trái lại rất mãn nguyện về cách diễn tiến của sự việc, và trách chồng là không bao giờ vừa ý, bà ta hoàn toàn không hiểu được chồng, cuối cùng bà ta thổ lộ rằng nhờ bà ta mà vở kịch mới tiến hành tốt đẹp như thế. Người chồng đâm nghi ngờ vợ đã có gì với «nó» để «nó» bỏ tiền ra thực hiện vở kịch. Cuộc cãi cọ mỗi lúc một găng, rồi người chồng bỏ đi, không thèm vào hí viện xem trình diễn vở kịch của mình.
Bên trong hí viện, ở hậu trường những nhân vật chính xuất hiện từng cặp: ông lão kéo màn, mặt mày hốc hác, sặc sụa mùi rượu, và thằng bé bóp nắm xôi trong bàn tay cáu bẩn của nó. Ông lão nói cho thằng bé biết bố nó đã bỏ gánh hát, mẹ nó đẻ nó xong cũng chuồn đi, bỏ nó lại cho ông. Cặp thứ hai là diễn viên đóng vai Nga và diễn viên đóng vai Nghĩa. Người nữ diễn viên tỏ vẻ lo lắng vì đây là lần đầu tiên cô diễn kịch, người nam diễn viên trấn an cô. Cặp thứ ba là nhà Đạo diễn và nhà Mạnh Thường Quân. Nhà Đạo diễn chỉ trích cặp diễn viên khi họ đang diễn thử một mẩu đối thoại, ông ta không vừa ý, bỏ đi và tự hỏi tại sao mình phải quỵ lụy lão Mạnh Thường Quân. Nhà Mạnh Thường Quân hút xì gà, la rầy, ra lệnh cho người này người nọ, tập đọc bài diễn văn và từ chối gặp người thiếu phụ áo đỏ vì bận.
Ở ngoại cảnh, trong một quán rượu, hắn, tức tác giả, uống nhiều rượu, say khướt, lẫn lộn thực với ảo. Thấy một ca sĩ lên hát được nhiều người vỗ tay, hắn tưởng mình đang ở trong hí viện, và vở kịch của hắn đang được khán giả vỗ tay, hắn bèn loạng choạng bước lên bục gỗ để nói đôi lời với khán giả, nhưng liền bị tống ra khỏi quán. Hắn leo lên một chiếc xích lô.
Trở lại hậu trường để thấy sự căng thẳng giữa nhà Đạo diễn và nhà Mạnh Thường Quân. Đạo diễn không bằng lòng diễn viên nam đã quên mấy câu của kịch bản. Mạnh Thường Quân trái lại nhận thấy điều đó không quan trọng. Mạnh Thường Quân càng tỏ vẻ dễ dãi chừng nào thì Đạo diễn càng khó tính chừng đó và cứ dựa vào cái mẫu của các nhà đạo diễn ngoại quốc. Đạo diễn lại không bằng lòng nữ diễn viên trong khi Mạnh Thường Quân khen nịnh diễn viên này vì có hậu ý.
Ở ngoại cảnh, người phu xích lô đưa tác giả đến một nhà chứa, tác giả đã tỉnh rượu, gặp bà chủ chứa, bà này cho hay tác giả đã có một đứa con với một phụ nữ tên Hằng, Hằng đã đem cho người ta đứa con tên Nguyễn Văn Cưng. Tác giả bị thằng bé ám ảnh, cảm thấy đau xót.
Trong hậu trường, nữ diễn viên Nga độc thoại, cô nhớ lại sự cãi vã với người yêu, anh chàng thổi kèn clarinette, anh này tuy là một nghệ sĩ nhưng không muốn cô đi vào con đường văn nghệ. Cô tự nhủ sẽ làm lành với anh ta. Nhà Mạnh Thường Quân tiếp tục đeo đuổi cô, nhưng cô tỏ ra lạnh nhạt. Nhà Đạo diễn cho nhà Mạnh Thường Quân biết khán giả đòi tác giả ra trình diện, nếu không có tác giả thì Mạnh Thường Quân phải đại diện tác giả, hai bên trút cho nhau cái phận sự làm đại diện. Nhà Đạo diễn hậm hực bỏ đi, khi đi ngang qua phòng xép tình cờ nghe diễn viên đóng vai Nghĩa tình tự với diễn viên đóng vai tình nhân của cha của Nghĩa, và nghe hai người chê đạo diễn là ngu, chê diễn viên đóng vai Nga diễn xuất dở.
Ở chỗ cánh gà, đứa bé khoe với lão kéo màn nó có nhặt được cái bóp ở phòng hóa trang, nó đề nghị lão lấy số tiền trong bóp, lão từ chối và bảo thằng bé đem trả lại cái bóp.
Ở phía cánh gà bên phải có chuyện rắc rối: người nhận cho mướn một đứa bé không thấy đến, thiếu đứa bé vở kịch không thể được tiếp tục trình diễn. Nhà Đạo diễn và nhà Mạnh Thường Quân lại một dịp cãi nhau, người nào cũng từ chối trách nhiệm về chuyện này. Đạo diễn có vẻ khinh thường Mạnh Thường Quân, cho rằng ông ta chỉ biết đồng tiền, Mạnh Thường Quân chế nhạo Đạo diễn chỉ biết mơ tưởng đến ngoại quốc. Cuối cùng chính một người lao công có sáng kiến mướn đứa trẻ của cặp vợ chồng ở nhà dưới. Nhưng việc mướn đứa bé không dễ, vì người vợ không chịu cho mướn, người chồng thì ham tiền bằng lòng ngay, vợ chồng cãi nhau dữ dội và đi đến cảnh xô xát.
Trong hậu trường tác giả xuất hiện, gặp lão kéo màn và đứa bé, tác giả mời lão kéo màn cùng uống rượu với mình và cho đứa bé gói thuốc đang hút dở.
Trong khi trên sân khấu hai nhân vật Nga Nghĩa đang dùng dằng vì đứa con, cuối cùng đôi bên làm lành, và đứa bé có được người cha, thì trong hậu trường có sự trao đổi giữa đạo diễn và tác giả. Đạo diễn lý tưởng hóa vai trò của tác giả, cho rằng chuyện đứa con trên sân khấu là một vấn đề xã hội mà tác giả vì thiên chức của mình đã đem ra trình bày với khán giả. Tác giả thì phủ nhận điều đó, nói rằng không phải viết cái gì ra thì tôn trọng cái đó, và tố cáo những người cầm bút để viết những cái giả dối. Rồi tác giả đưa ra quan niệm của mình về một tác phẩm lớn. Hai bên không hiểu nhau, đạo diễn tức giận bỏ đi.
Tác giả vẫn ở trong hậu trường, đối thoại với lão kéo màn về chuyện trong kịch. Lão kéo màn nhìn nhận kịch với ngoài đời khác nhau, tác giả liền khen lão nhận xét đúng. Lão kéo màn khen tác giả viết hay nếu không tại sao thiên hạ lại vỗ tay, tác giả bật lên tiếng cười. Mạnh Thường Quân chạy vào la lên kịch đang hồi bi thảm sao lại phát ra tiếng cười. Tác giả và Mạnh Thường Quân cãi nhau. Mạnh Thường Quân tự xưng mình là người hiểu biết văn nghệ, nếu không sao lại bỏ tiền ra… và ông ta lo tác giả biết chuyện của mình với thiếu phụ áo đỏ. Tác giả lại rú lên cười khiến khán giả cũng cười lây. Mạnh Thường Quân chụp micro để xin lỗi vì có một tên điên.
Trên sân khấu vở kịch đến phần kết thúc, hai nhân vật Nga và Nghĩa làm hòa, bế đứa con ra giữa sân khấu, đứa bé vụt khóc khiến nhiều người cảm động lau nước mắt. Khi khán giả ra về, Hằng ở hàng ghế cuối khóc, không còn oán trách tác giả nữa, muốn đi tìm đứa con tên Cưng, nhưng người bạn bên cạnh khuyên nên đưa giấy khai sinh đứa con cho tác giả để tác giả tự đi tìm nó.
Trong hậu trường diễn viên đóng vai Nga phản đối kịch liệt về việc có người cười ầm trong khi cô ta đang diễn một bi kịch, cô lo lắng cho tương lai nghệ thuật của mình. Mạnh Thường Quân an ủi cô, hứa sẽ dành cho cô một tương lai rực rỡ. Nhưng người nữ diễn viên tỏ ra lạnh lùng và ghê tởm tên Mạnh Thường Quân. Trong khi đó gã thổi kèn clarinette đến tìm cô, nhưng khi trông thấy cô ở trong phòng với Mạnh Thường Quân, gã hiểu lầm và đau khổ bỏ đi.
Ở dưới hầm xảy ra một chuyện bất ngờ giữa người nữ diễn viên đóng vai tình nhân của cha Nghĩa và diễn viên đóng vai Nghĩa, người phụ nữ nhặt được cái bóp mà đứa bé đem trả lại, thấy có hình và khám phá diễn viên đóng vai Nghĩa đã có vợ con và đã nói dối. Người phụ nữ tức giận tột độ và tỏ ra dứt khoát.
Đạo diễn đi tìm Mạnh Thường Quân ở phòng hóa trang nữ, bất ngờ gặp diễn viên đóng vai Nga vừa chạy ra vừa mắng nhiếc thậm tệ Mạnh Thường Quân, gã này xấu hổ, tìm cách vớt vát với Đạo diễn và hứa sẽ bỏ tiền để giúp Đạo diễn dựng một vở kịch lớn. Đạo diễn tỏ ra dửng dưng.
Trong rạp hát, diễn viên đóng vai Nga đi tìm người thổi kèn clarinette, nhưng nhận được mẩu giấy với lời từ biệt của người này.
Trong hậu trường, Hằng đi tìm tác giả, nhưng khi trông thấy người đàn ông say rượu, áo quần xốc xếch, nằm sóng sượt, thì Hằng vỡ mộng nhét cái giấy khai sinh trong túi tác giả và bỏ đi.
Vào phần cuối tác phẩm Người Kéo Màn, tất cả các nhân vật đều biến mất, chỉ còn lại tác giả độc thoại trong hậu trường và sau đó độc diễn trên sân khấu. Hắn khinh bỉ người thiếu phụ áo đỏ và tự khinh mình, tự cảm thấy cô đơn, rồi nghĩ đến mẹ con Hằng. Hắn lại nghĩ đến đoạn kết của vở kịch, nhận thấy không thể trình bày như thế được, vì ngoài đời chuyện đâu có tốt đẹp như trong kịch. Hắn nghĩ bấy lâu vinh quang hắn mơ ước hoặc đạt được toàn là giả dối, và cảm thấy mình đang thay đổi, vì trong thâm tâm hắn vẫn đi tìm sự thật. Hắn ra trước sân khấu, với cái giọng lè nhè vì say rượu, hắn phân trần với khán giả vô hình, rồi ngã nhào xuống. Lão kéo màn khen kịch độc diễn hay.
III Ba kỹ thuật làm rõ nét những con người trong xã hội
Giới kịch nghệ được trình bày trong Người Kéo Màn tượng trưng cho xã hội trong đó có đủ hạng người.
Tác giả Nhật Tiến đã nói, ông dùng ưu điểm của ba kỹ thuật: tiểu thuyết, kịch và điện ảnh, để xây dựng tác phẩm Người Kéo Màn.
Ống kính của máy quay phim đưa độc giả đi từ ngoại cảnh nơi có công viên, quán rượu, nhà chứa vào hậu trường của hí viện có cánh gà, phòng hóa trang, phòng xép, dưới hầm, nhà dưới… để thấy cảnh sinh hoạt của mọi người.
Kỹ thuật tiểu thuyết đưa vào những đoạn miêu tả nơi chốn, như cảnh ngoài đường ban đêm, công viên, hậu trường, miêu tả các nhân vật như gã Mạnh Thường Quân với điếu xì gà và cách cư xử với mọi người, cô gái kiều diễm tặng hoa vì yêu nghệ thuật, thằng bé trong hậu trường hút thuốc như người lớn, v.v… ; kỹ thuật tiểu thuyết cũng cho phép trình bày tâm trạng của nhân vật và đi vào độc thoại nội tâm, như độc thoại nội tâm của diễn viên đóng vai Nga, của thiếu phụ áo đỏ hay của tác giả.
Còn ưu điểm của kịch là đối thoại, đối thoại nêu lên cá tính của mỗi nhân vật, làm sáng tỏ những sự kiện gay cấn, những cuộc xung đột, cãi vã, khiến thế giới kịch trở nên sống động. Đối thoại làm nổi bật những hạng người trong giới kịch nghệ. Nhân vật Mạnh Thường Quân là một con người thời thượng, tự xưng mình là nhà văn nghệ, nhưng thật ra không hiểu biết gì, chỉ dựa vào đồng tiền để lợi dụng, mua chuộc kẻ khác. Nhân vật Đạo diễn luôn luôn bất mãn, coi thường mọi người và chỉ biết hướng về cái mẫu đạo diễn xa xôi ở ngoại quốc. Hai nhân vật Mạnh Thường Quân và Đạo diễn luôn mâu thuẫn nhau, cãi vã nhau, tự tâng bốc mình và hạ thấp địch thủ:
Nhà Đạo diễn: Nhưng tôi xin nói cho ông biết, quan trọng hay không quan trọng là ở những người dưới quyền của đạo diễn với nhiệm vụ mà họ được giao phó. Ông phải biết, đối với những nhà đạo diễn ngoại quốc thì một lệnh là một lệnh!
Nhà Mạnh Thường Quân: Hừ ngoại quốc! Ngoại quốc! Lúc nào ông cũng đem cái ngoại quốc của ông ra hù dọa tôi. Ông phải biết là ông đang ở đâu chứ. Ngày nào cũng húp nước mắm mà cứ tơ tưởng đang uống sâm banh ở Paris.
Nhà Đạo diễn: Nếu ở địa vị ông thì tôi chỉ biết nhắm mắt bỏ tiền ra và thu tiền vào. Như thế sẽ dễ chịu cho ông hơn.
Nhà Mạnh Thường Quân: Vậy ra ý ông muốn ám chỉ rằng tôi không am hiểu gì về văn nghệ hết phải không. Thật tôi chưa hề gặp một ai kiêu căn và thiển cận đến như ông cả.
Trong cái thế giới ồn ào, vô trật tự đó, hiện lên một nhân vật tầm thường, lẫn khuất sau cánh gà, không được người ta chú ý đến, đó là lão kéo màn. Thế nhưng lão kéo màn lại là một nhân vật trụ cột của tác phẩm, lão ở một vị trí thấy được tất cả đám người xôn xao qua lại trong hậu trường, trên sân khấu và cả khán giả trong rạp hát, cả một tấn trò đời diễn ra trước mắt lão, khiến lão trở thành một chứng nhân của thế thái nhân tình. Cuối cùng lão trực diện với tác giả của vở kịch, lão là khán giả duy nhất của một diễn viên duy nhất là tác giả. Lão kéo màn biểu tượng cho lớp khán giả bình dân. Về nghệ thuật xây dựng tác phẩm, nhân vật lão kéo màn làm nên tính nhất quán của cốt truyện.
Như đã nói, những nhân vật trong Người Kéo Màn tượng trưng cho những con người ngoài xã hội, một xã hội được nhìn từ khía cạnh tiêu cực, với kẻ háo danh, háo sắc (Mạnh Thường Quân), kẻ có tự tôn mặc cảm (Đạo diễn), kẻ giả dối ngoại tình (diễn viên đóng vai Nghĩa), kẻ dùng mỹ nhân kế để đạt được cái mình muốn (thiếu phụ áo đỏ), kẻ coi thường phụ nữ và vũ phu (nhân vật người chồng cho thuê đứa con), nhưng xã hội cũng có một khía cạnh lạc quan với kẻ đi tìm sự thật qua sáng tạo văn nghệ (tác giả). Trong cái thế giới đó tình cảm con người có phần bế tắc, giữa người và người thiếu tình đồng nghiệp, tình huynh đệ, và rồi tình vợ chồng, tình yêu nam nữ đều đổ vỡ. Đối thoại cũng làm sáng tỏ một vấn đề hệ trọng trong xã hội, đó là hoàn cảnh của những trẻ thơ bất hạnh như hai đứa bé bị cha mẹ bỏ rơi, một đứa ở bên ngoài hí viện, tàn tật đi ăn xin và bị hành hạ, đập đánh, đứa kia trong hậu trường được may mắn hơn nhưng tương lai vẫn đen tối.
IV Một chủ đề lớn : sáng tạo của người cầm bút
Tác phẩm Người Kéo Màn thật ra gồm hai vở kịch. Tác phẩm khởi đầu và kết thúc bằng sự hiện diện của tác giả, có thể xem đây là một vở kịch mà chính tác giả là diễn viên, tạm gọi là kịch 1. Vở kịch 2 là vở kịch diễn ra trong hậu trường và trên sân khấu với nhiều nhận vật, tạm gọi là kịch 2. Kịch 2 được lồng vào kịch 1. Kịch 2 của giới kịch nghệ chỉ là cái cớ để đi đến kịch 1 của tác giả, bao gồm quan niệm sáng tạo của người cầm bút. Đi từ kịch 2 đến kịch 1 là đi từ thế giới đa âm đến thế giới độc âm, đi từ sự ồn ào xung quanh một sáng tạo chưa tới đích đến nguồn sáng tạo thật sự.
Ngay từ đầu, độc giả thấy rõ sự hiện diện của nhân vật tác giả, được gọi là hắn. Trong khi khán giả tấp nập đến xem kịch thì hắn sống trong tâm trạng dằn vặt, không hài lòng về sự sáng tạo của mình, hắn có cảm tưởng chưa tìm ra sự thật, chưa tìm ra con đường của mình. Cho nên hắn uống rượu quá nhiều, mất hết ý thức về thực tế, áo quần lôi thôi, đi đứng chệnh choạng, ăn nói như nằm mơ. Cơn say rượu đó bề ngoài đối với mọi người là một trò cười, một trò đáng khinh bỉ, hạ thấp phẩm giá của một nhà văn, khiến phụ nữ như Hằng, người yêu cũ của hắn, thất vọng, như cô gái tặng hoa thích lý tưởng hóa tác giả vở kịch, bèn đâm ra sợ hãi, ghê tởm. Nhưng ý nghĩa cơn say rượu không ở bề mặt mà ở bề sâu. Cơn say rượu là một tẩy xóa những bợn nhơ trong tâm hồn hắn, là một cuộc độc hành xuyên qua sa mạc để quên hết và trong sạch hóa con người hắn. Hắn lần lần thấy rõ sự lầm lẫn của mình trước kia, và nhận thức một điều tối hệ trọng, đó là sự thật về sáng tạo và về cách sáng tạo. Hắn mãnh liệt chống lại sự giả dối của hạng người cầm bút. Tiếng cười rú lên trong hậu trường biểu tượng sự phủ nhận việc sáng tác của hắn trong quá khứ. Và khi độc diễn trên sân khấu, cử chỉ lấy xấp giấy trong túi ra đốt cũng là biểu tượng ý muốn từ bỏ lối sáng tạo trong quá khứ. Trong một rạp hát vắng người, nhưng đối với hắn, trước mắt là toàn thể những khán giả đang có mặt. Hắn tuyên bố:
Quý vị biết không… Giả tạo là kẻ thù của sáng tạo. Sự sáng tạo cũng không chấp nhận luôn cả thói nhai lại cái dư thừa của người khác. Mà đời sống hừng hực những chất liệu thì can cớ gì phải giả tạo hay đi làm loài nhai lại cơ chứ.
V Một hiện tượng trong văn học Việt Nam
Trở lại vấn đề tác phẩm Người Kéo Màn được Nhật Tiến gọi là tiểu thuyết kịch mà giáo sư Nguyễn Văn Trung cho rằng hình thức này có nguy cơ xóa ranh giới giữa hai thể loại: tiểu thuyết và kịch, và làm mất đi đặc tính của mỗi thể loại. Đứng về quan điểm bảo thủ, tôn trọng những thứ tự, quy củ, đã có từ xưa, thì đương nhiên phải bênh vực sự phân loại của truyền thống.
Nhưng những quy tắc đã được đặt ra đôi khi quá ràng buộc, quá khô cứng, cản trở người nghệ sĩ giàu tưởng tượng, mong muốn đi tìm cái đẹp, mà cái đẹp thì không có giới hạn. Cho nên cần tiếp nhận Người Kéo Màn của Nhật Tiến như một tìm tòi cái đẹp, một thử nghiệm về sáng tạo. Vào thời đó, Nhật Tiến có biết đến tình hình văn học ở Tây phương và có chịu ít nhiều ảnh hưởng của Tây phương không? Hay là ông đã sáng tác với một thứ trực giác của người nghệ sĩ ? Dù sao đi nữa Người Kéo Màn cũng là một sáng tạo độc đáo, mới mẻ, một hiện tượng trong văn học Việt Nam. Để đo lường hiện tượng này, cần tìm hiểu sự tiến hóa của vấn đề sáng tạo văn chương ở Tây phương.
Sự xúc phạm ranh giới giữa các thể loại đã có từ lâu ở Tây phương. Trong quá khứ, giới cầm bút rất tôn trọng sự phân loại văn chương theo truyền thống, phân loại này bắt nguồn từ Thi Pháp của Aristote căn cứ vào ba thể loại: sử thi, thơ trữ tình và kịch. Với thời gian, ba thể loại này đã sinh sản ra nhiều thể loại khác. Theo nhà lý thuyết văn học Nga Mikhaïl Bakhtine, tác giả cuốn Esthétique et théorie du roman (Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết), thì tiểu thuyết đã có rất sớm, từ lúc mà sử thi cố định hóa truyện kể lại quá khứ trong một hình thức không bao giờ thay đổi, thì một hình thức kể truyện khác tách rời để cho thấy con người trong cái thế tiến triển không ngừng. Thế nên ngay từ thời cổ đại, với nhà thơ sử thi nổi tiếng Homère, người ta đã thấy thấp thoáng một thể loại mới: trong khi thi phẩm Iliade của ông là một sử thi thì thi phẩm thứ hai Odyssée đã bắt đầu giống như một tiểu thuyết. Còn thể loại thơ vốn đã có từ đầu cũng đã biến dạng nhiều. Với chủ nghĩa lãng mạn, thơ không còn lẫn lộn với câu thơ, do đó cái lâu đài phân biệt các thể loại bị rung rinh. Việc làm cho câu thơ được mềm dẽo hơn kể từ văn hào Victor Hugo, và nhất là sự xuất hiện của thơ tự do, khoảng năm 1870, bắt buộc độc giả phải xem lại những tiêu chuẩn của thể loại thơ. Ý niệm «thơ» không ngừng mở rộng và tách rời khỏi câu thơ để lấy lại cái nghĩa từ nguyên của nó là «sáng tạo» (Poésie).
Nói tóm lại, cái quan niệm lập ra những quy tắc về các thể loại ngày nay vẫn còn được tôn trọng, nhưng dường như nó không thích hợp để trình bày văn học đương đại, không diễn tả được những tác phẩm lớn. En attedant Godot (Trong khi chờ đợi Godot) của Samuel Beckett là một bi kịch hay một hài kịch ? À la recherche du temps perdu (Đi tìm thời gian đã mất) của Marcel Proust là một tiểu thuyết theo định nghĩa của truyền thống? Lời đáp những câu hỏi này phải tinh vi, vì đặc tính các thể loại không còn «thuần khiết» nữa.
Ở thế kỷ 20, các thể loại văn chương càng tiến hóa nhiều, ranh giới để phân biệt đôi khi mập mờ, mong manh hoặc biến mất. Nguyên do là các nhà văn Tây phương muốn tự cho mình sự tự do chẳng những qua lại từ thể loại này đến thể loại khác, mà còn đưa vào văn chương những nghệ thuật tạo hình như hội họa, điện ảnh. Kết quả là có những tác phẩm hỗn hợp không có quy chế định rõ. Sự kiện này là do những dời chuyển của các nghệ thuật mà các nhà văn tiên phong ở thế kỷ 20 đã thử nghiệm. Xin đơn cử trường hợp của hai nhà văn: Alain Robbe–Grillet và Marguerite Duras.
Trong những năm 1950-1960, với sự xuất hiện của Tiểu Thuyết Mới ở Pháp, kỹ thuật của tiểu thuyết và kỹ thuật của điện ảnh xích lại gần nhau. Trong các tác phẩm Le Voyeur (1955) và La Jalousie (1957) của Alain Robbe –Grillet, thủ lĩnh của Tiểu Thuyết Mới, người kể truyện đồng hóa với cái nhìn. Sau đó A. Robbe–Grillet không phân biệt sáng tác tiểu thuyết với sáng tác phim như với tác phẩm L’année dernière à Marienbad. Đặc biệt trong tiểu thuyết La Maison de rendez-vous (1965) có nhiều người kể truyện dồn dập lên tiếng, cốt truyện được trình bày như thể có máy quay phim điều khiển, những kỹ thuật điện ảnh cần được đọc như những yếu tố của một truyện viết, vì việc dựa vào một nghệ thuật để xem (điện ảnh) là để làm nổi bật sự chóng mặt trước cái ảo mà mọi tác phẩm tưởng tượng gây nên. A. Robbe-Grillet đã tạo ra một tổng hợp giữa hai nghệ thuật.
Marguerite Duras cũng ghép văn chương với điện ảnh. Bà đã thực hiện những tiểu thuyết-phim nổi tiếng, như India Song, Hiroshima mon amour. Đặc biệt cuốn Hiroshima mon amour được viết để nhà đạo diễn A. Resnais quay thành phim. Cuốn sách bắt đầu bằng một sơ lược truyện phim, rồi đến phần đối thoại như trong kịch và cuối cùng là phần giải thích tỉ mỉ mỗi phân cảnh. Marguerite Duras cũng có những tác phẩm vượt ranh giới những thể loại, với những biến đổi trong cách viết, những văn bản dao động giữa những sơ lược truyện phim, kịch bản, truyện hoặc truyện ngắn, như trong các tác phẩm: Navire Night, Aurélia Steiner và L’Amant de la Chine du Nord.
Việc vượt qua ranh giới các thể loại đã làm lung lay những sắp xếp của truyền thống, và đưa vào ý thức thử nghiệm và lật đổ trong cách xây dựng thẩm mỹ, đến nỗi đã tạo ra những tác phẩm mới lạ mà truyền thống khó lòng phân loại. Tuy nhiên việc chuyển dời không những tạo nên sự hỗn hợp giữa các kỹ thuật, nó còn gây sự chông chênh, sự lạ lùng, làm mờ đi những quan hệ giữa lý thuyết và hư cấu, hư cấu cũng được huy động để phá hủy ranh giới.
Đi một vòng qua Tây phương để trở về với Người Kéo Màn của Nhật Tiến. Trong văn học Việt Nam chưa từng có một tác phẩm với một hình thức hỗn hợp như thế. Như đã nói, đây là một hiện tượng văn học. Lần đầu tiên tác giả chẳng những vượt ranh giới giữa tiểu thuyết và kịch mà còn đưa vào nghệ thuật điện ảnh, trong Người Kéo Màn ống kính của máy quay phim dời chuyển khoảng 33 lần, để cho thấy sự thay đổi của không gian với những nhân vật kế tiếp nhau, cho phép độc giả dần dần khám phá cốt truyện. Nhật Tiến liên kết ba kỹ thuật để làm nổi bật chủ đề sáng tạo. Sáng tạo mà giới kịch nghệ nâng niu trong hậu trường, trên sân khấu, và được khán giả hoan nghênh vỗ tay, chưa phải là một sáng tạo làm toại nguyện, người sáng tạo phải trăn trở, thao thức để đi xa hơn.
Khi sáng tác Người Kéo Màn, có lẽ nhà văn Nhật Tiến đã linh cảm điều André Malraux đã từng nhận xét: “Mọi sáng tạo khởi nguyên là một cuộc đánh vật của một hình thức tiềm năng chống lại một hình thức bắt chước (1)”. Hình thức tiềm năng đã thắng, và tác phẩm Người Kéo Màn đã đi vào văn học với tính hiện đại, cách tân của nó.
[*]Toute création est à l’origine la lutte d’une forme en puissance contre une forme imitée. André Malraux, Psychologie de l’art: la création artistique, Nxb Skira, 1949.
Liễu Trương
31-3-2020